袁蕾
在20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史上，一個(gè)不可忽略的歷史時(shí)期是毛澤東時(shí)代美術(shù)(1942-1976)。從觀念史或意識(shí)形態(tài)史的角度看，1942年毛澤東在延安發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，成為支配、建構(gòu)、調(diào)節(jié)和引導(dǎo)這一時(shí)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展和變化的重要文本。在此時(shí)期從事藝術(shù)創(chuàng)造的美術(shù)家，以《講話》中倡導(dǎo)的藝術(shù)觀念，社會(huì)主義新中國(guó)所確立的共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)，用創(chuàng)造性的藝術(shù)勞作，建構(gòu)了毛澤東時(shí)代的視覺(jué)文化和新中國(guó)的獨(dú)特形象。
正是在此意義上，我們認(rèn)為在中國(guó)美術(shù)史上，毛澤東時(shí)代的美術(shù)是一個(gè)完整獨(dú)立的歷史時(shí)期，形成了獨(dú)具一格的形態(tài)與樣式，具有獨(dú)立的史學(xué)意義和學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。
從歷史的角度看，中國(guó)共產(chǎn)黨以1942年毛澤東的《講話》所確立的文藝思想為指導(dǎo)方針，根據(jù)不同時(shí)期的政治需求，制定國(guó)家的文藝政策。在黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)和組織下，關(guān)于政治與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)的內(nèi)容與形式、藝術(shù)的“普及”與“提高”等問(wèn)題的討論在美術(shù)界不斷展開(kāi)。經(jīng)過(guò)對(duì)外來(lái)藝術(shù)因素的吸收，對(duì)民族化的探索，對(duì)大眾化的重視，塑造出了毛澤東時(shí)代美術(shù)的典型視覺(jué)形象。在反思和研究的層面上，我們認(rèn)為毛澤東時(shí)代的美術(shù)體制，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想，中國(guó)式現(xiàn)代民族國(guó)家的形象表達(dá)與實(shí)踐等問(wèn)題，是必須深入研究的學(xué)術(shù)課題。特別是在20多年改革開(kāi)放之后的今天，來(lái)回顧和研究這段歷史中的美術(shù)，我們會(huì)因?yàn)橛辛讼鄳?yīng)的歷史距離和兩個(gè)時(shí)代的意義差異，而能更加客觀地面對(duì)這段美術(shù)史。
“黨史已經(jīng)提出了一個(gè)毛澤東時(shí)代的概念，小平也提過(guò)毛澤東時(shí)代。每個(gè)領(lǐng)域都有自己的毛澤東時(shí)代，但是沒(méi)有為這個(gè)時(shí)代本身的系統(tǒng)思考。”鄒躍進(jìn)在制作畫(huà)冊(cè)《明朗的天——1937至1945解放區(qū)》和《新中國(guó)美術(shù)史》的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)從美術(shù)發(fā)展的角度，1942年到1976年是一個(gè)非常完整的時(shí)期，因此以“毛澤東時(shí)代的美術(shù)”為題，申報(bào)了國(guó)家課題，經(jīng)費(fèi)是4萬(wàn)元，課題將于2006年結(jié)題。這個(gè)課題的主要工作是制作畫(huà)冊(cè)和展覽，作為這項(xiàng)工作的一部分，鄒躍進(jìn)與李公明、王璜生一起策劃了“毛澤東時(shí)代(1942-1976)美術(shù)文獻(xiàn)展”，展覽于4月30日至5月29日在廣東美術(shù)館進(jìn)行。
結(jié)束展覽后，鄒躍進(jìn)計(jì)劃將展覽的內(nèi)容出版一本畫(huà)冊(cè)，再將這些研究寫(xiě)成一本書(shū)，“可以說(shuō)毛澤東時(shí)代的美術(shù)研究已經(jīng)走出了第一步�！�
重走安源路
“毛澤東不可能給藝術(shù)家當(dāng)模特�！奔词故前l(fā)行超過(guò)28億張，出現(xiàn)在雜志、報(bào)紙、像章、宣傳畫(huà)等媒介上的《毛澤東去安源》，其作者劉春華當(dāng)年也沒(méi)能因此受到毛澤東接見(jiàn)。傅抱石和關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》(現(xiàn)存于人民大會(huì)堂)，題目上的“江山如此多嬌”也是毛澤東寫(xiě)好，再用幻燈機(jī)打上去，然后描摹出來(lái)的。
《毛澤東去安源》是毛澤東時(shí)代非常重要的美術(shù)作品，去安源象征著對(duì)工人階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)，“1964年劉少奇去安源的時(shí)候畫(huà)過(guò)”。1967年，有關(guān)部門專門成立了一個(gè)“毛澤東去安源歷史考察”小組，“組織畫(huà)家來(lái)畫(huà)這個(gè)歷史”，劉春華就是成員之一。
劉春華和考察小組的其他畫(huà)家一起到安源體驗(yàn)生活，他按照毛澤東在安源走過(guò)的路線走了一趟。從劉春華當(dāng)時(shí)畫(huà)的素描來(lái)看，他挑選了這條路上的幾個(gè)點(diǎn)，最終確定毛澤東站立的位置，是因?yàn)椤斑@條路比較開(kāi)闊，相對(duì)平視得多，視覺(jué)效果上毛澤東是從下面走到了一個(gè)相對(duì)高的點(diǎn)，顯示了毛澤東堅(jiān)定的革命信心。”鄒躍進(jìn)介紹說(shuō)。創(chuàng)作時(shí)，劉春華找了個(gè)模特站在選定的位置上，反復(fù)尋找毛澤東走在這條小路上可能的表情，“天上的云彩突出了當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)的復(fù)雜性，風(fēng)云變幻�！�
后來(lái)有關(guān)部門專門組織了一個(gè)以“毛澤東去安源”為主題的繪畫(huà)展，展覽進(jìn)行了一個(gè)月，群眾要求延長(zhǎng)展出時(shí)間，“展覽門口有一個(gè)留言板，人們對(duì)劉春華這件作品好評(píng)如潮。它響應(yīng)了那個(gè)時(shí)代的民眾對(duì)毛澤東形象的期待�！边@幅作品受到的好評(píng)引起了《人民畫(huà)報(bào)》的高度關(guān)注，決定把這幅畫(huà)印刷出版。當(dāng)時(shí)來(lái)不及放在雜志正文中排版印刷了，《人民畫(huà)報(bào)》就出了一個(gè)插頁(yè)，單頁(yè)來(lái)發(fā)行。鄒躍進(jìn)向劉春華了解過(guò)這之后的反饋，“劉春華告訴我，后來(lái)畫(huà)拿到中南海去給毛澤東看，他說(shuō)自己當(dāng)時(shí)穿的是草鞋，不是布鞋�！�
1952年創(chuàng)作的《開(kāi)國(guó)大典》在這些方面則要嚴(yán)格得多，“本來(lái)衣服可以有很多變化，但這里必須盡量簡(jiǎn)化，衣服要選用比較單純和素色的”，不過(guò)衣服款式的取舍在董希文創(chuàng)作中，還只是最簡(jiǎn)單的部分�！�20世紀(jì)50年代初期，國(guó)家文化部、革命歷史博物館組織大家創(chuàng)作歷史畫(huà)，《開(kāi)國(guó)大典》就是其中的一幅，也是變化得最多的一幅。”
1979年，經(jīng)過(guò)兩次修改后的《開(kāi)國(guó)大典》又要恢復(fù)到董希文最開(kāi)始繪制的狀態(tài)，于是靳尚誼就照著原作又復(fù)制了一次，“《開(kāi)國(guó)大典》又變成了開(kāi)始的樣子�！苯�(jīng)過(guò)兩次的復(fù)制和修改，現(xiàn)在的《開(kāi)國(guó)大典》比原作更加光滑，更加平面，“原來(lái)的邊緣線沒(méi)有那么整齊，現(xiàn)在輪廓線也清晰了很多，更強(qiáng)化了民族化的特點(diǎn)�！�
畫(huà)家更像是記者
鄒躍進(jìn)從美術(shù)發(fā)展的角度，將1942年至1976年分為兩個(gè)階段。第一階段是從1942年到1949年的解放區(qū)時(shí)期，這一時(shí)期的主要表現(xiàn)形式是木版年畫(huà)。
“因?yàn)闆](méi)有條件畫(huà)國(guó)畫(huà)，木板年畫(huà)比較適合戰(zhàn)爭(zhēng)年代的需要，很快可以復(fù)制、大量張貼和散發(fā)。”當(dāng)時(shí)很多版畫(huà)家都深入到部隊(duì)、農(nóng)村，“嚴(yán)格意義上講，他們更像一個(gè)記者”，他們吸收了農(nóng)民年畫(huà)特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)所需要的革命題材，把發(fā)生的事情用圖像刻出來(lái)，然后給戰(zhàn)士看、給農(nóng)民看，目的就是“讓他們感受中共產(chǎn)黨英勇不屈的戰(zhàn)爭(zhēng)精神，感受共產(chǎn)黨的改革”。
魯迅是最早大力推廣版畫(huà)的人，所以很多版畫(huà)家都是受魯迅革命精神影響出來(lái)的，“這批人去了延安，他們很革命”。魯迅也是毛澤東時(shí)代被美術(shù)作品描繪得最多的知識(shí)分子形象，而且也只有他一個(gè)。
廣東美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生說(shuō)：“毛澤東文藝思想的成型和定格，是從延安文藝座談會(huì)上的講話開(kāi)始的。像羅工柳等人組成的木刻考察團(tuán)則是按照講話精神去深入群眾、深入生活，胡一川的回憶錄里面也有提到當(dāng)時(shí)的木刻深入生活的情景�！�
當(dāng)時(shí)，來(lái)自延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的“魯藝木刻工作團(tuán)”在太行山，看到日軍利用民間藝術(shù)形式進(jìn)行宣傳，決定采用傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式年畫(huà)來(lái)奪取宣傳陣地。胡一川、羅工柳等開(kāi)始了年畫(huà)創(chuàng)作，期間還邀請(qǐng)民間年畫(huà)藝人加入制作。他們創(chuàng)作的年畫(huà)在農(nóng)歷臘月二十三趕制出來(lái)，胡一川和楊筠當(dāng)天就背到鎮(zhèn)上擺攤叫賣，大受歡迎。彭德懷得知后，親自寫(xiě)信給木刻工作團(tuán)，表?yè)P(yáng)年畫(huà)工作者。
這個(gè)時(shí)期的前一段，年畫(huà)內(nèi)容是美人照和革命題材相結(jié)合，傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合。1938年之后，一批美術(shù)青年從上海、杭州等地到了延安，他們接受的主要是西方美術(shù)教育，作品一開(kāi)始并不能被當(dāng)?shù)厝私邮�，�?dāng)時(shí)的西式木刻被稱為“沒(méi)洗干凈的陰陽(yáng)臉”。鄒躍進(jìn)說(shuō)，當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)就是能讓農(nóng)民和從農(nóng)民轉(zhuǎn)化而來(lái)的干部和戰(zhàn)士接受。經(jīng)過(guò)逐步改造，美術(shù)作品中革命化內(nèi)容的比重不斷增加，“到后來(lái)就是只有革命化敘事這個(gè)功能了�！�
1949年7月開(kāi)了第一次黨的文代會(huì)，強(qiáng)調(diào)毛澤東文藝思想的作用，把黨的文藝?yán)碚搹慕夥艆^(qū)擴(kuò)散到全國(guó)，美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。解放區(qū)和魯迅藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的人接管、改造、重組所有的美術(shù)機(jī)構(gòu)。每個(gè)學(xué)院當(dāng)時(shí)都以毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話為中心，所有的學(xué)科和畫(huà)種都進(jìn)行了討論，討論的過(guò)程中間出現(xiàn)各種思想，但這些思想都是以盡量接近“延安講話”為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)的爭(zhēng)論和改造也由此開(kāi)始。
經(jīng)過(guò)改造，山水畫(huà)的創(chuàng)作最終形成了三個(gè)趨勢(shì)：歌頌社會(huì)主義新農(nóng)村；描繪毛澤東詩(shī)詞的意境；描繪大山、鄉(xiāng)村中的中國(guó)革命圣地。
山水畫(huà)主要集中在井岡山、貴州、云南，紅軍經(jīng)過(guò)的地方，然后是陜北、韶山。“毛澤東時(shí)代的山水畫(huà)更加實(shí)在，不像明清以來(lái)的山水虛幻�！编u躍進(jìn)說(shuō)。“實(shí)在”是指作品表現(xiàn)的內(nèi)容通常是“紅軍經(jīng)過(guò)的第一座山”之類的實(shí)在含義，而且在標(biāo)題和跋上會(huì)把這種寓意明確地提出來(lái)。“當(dāng)時(shí)畫(huà)岳麓山的特別多，因?yàn)槟鞘敲珴蓶|年輕時(shí)候立志的地方，萬(wàn)山紅遍層林盡染。北方的畫(huà)家沒(méi)有看過(guò)岳麓山，岳麓山其實(shí)并不高，但是畫(huà)家們把它畫(huà)得像北方的山一樣雄偉。”改造還體現(xiàn)在顏色上的改造，“以前的中國(guó)山水畫(huà)以暗色調(diào)為主，但毛澤東時(shí)代山水畫(huà)的山以紅色居多，當(dāng)時(shí)特別忌諱黑色，為了突出圣地的紅色，畫(huà)面上就用重色，用紅色、綠色�！�
“毛澤東時(shí)代的山水畫(huà)，主要是‘山’。毛澤東從農(nóng)村包圍城市，在大山里行動(dòng)，這為山水畫(huà)家提供了很好的資源，山既有紀(jì)念碑的氣勢(shì)，又有革命的含義。”毛澤東的詩(shī)很多以山為主，“要征服、改造山水，讓它們成為為人類服務(wù)的山水，具有紀(jì)念碑的含義，這在過(guò)去是沒(méi)有的�！薄爱�(huà)社會(huì)主義農(nóng)村要以‘田’為主，以社會(huì)主義建設(shè)為主，比如說(shuō)畫(huà)人在勞動(dòng)，人很小，在山下都在勞動(dòng)、建設(shè)、修水庫(kù)；或者是畫(huà)建設(shè)的成果，水庫(kù)、電線桿。和過(guò)去不食人間煙火、文人的逍遙自然完全不一樣了。”
花鳥(niǎo)畫(huà)也遵循這個(gè)原則，“過(guò)去花鳥(niǎo)畫(huà)只是文人的筆墨趣味，抒寫(xiě)胸中意的東西；到了毛澤東時(shí)代，花鳥(niǎo)畫(huà)都有了主題，比如祖國(guó)萬(wàn)歲，比如豐收�！币郧爱�(huà)花鳥(niǎo)大部分都是不可實(shí)用的東西，但是到了毛時(shí)代，都是可實(shí)用的，和物質(zhì)生產(chǎn)有關(guān)系的，比如畫(huà)蘋果，畫(huà)栗子、棉花，總是和人們的生活聯(lián)系在一起，又和社會(huì)主義的豐收聯(lián)系在一起，過(guò)去畫(huà)竹子都是說(shuō)風(fēng)骨和道德，現(xiàn)在都是竹子豐收了，我們有更多可用的資源了。畫(huà)菊花旁邊也要畫(huà)一個(gè)軍壺，表現(xiàn)正在行軍、操練的意境。
從畫(huà)風(fēng)上看，經(jīng)過(guò)改造之后，作品中也沒(méi)有了文人的憂郁、傷感、陰暗，取而代之的是健康、光明、向上的，“一看就知道國(guó)家生活在光明的時(shí)代里�！编u躍進(jìn)歸納說(shuō)。
不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝
王璜生說(shuō)：“延安座談會(huì)上的講話給藝術(shù)制定了三個(gè)方面的方向———藝術(shù)是為大眾服務(wù)的，藝術(shù)有政治和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，注重了藝術(shù)的普及和提高。延安座談會(huì)的講話提出了文藝應(yīng)該怎么為政治服務(wù)，提出了什么是普及和提高。文藝要為人民大眾服務(wù)，但講話也并不否定高雅藝術(shù)，而是注重了藝術(shù)的提高。講話為文藝發(fā)展制定了方針和相關(guān)的體制，藝術(shù)家一定要深入生活，同時(shí)給予這些藝術(shù)家政策上的傾斜。1949年之前和之后都注重關(guān)注民眾生活，不同之處是解放后的關(guān)注民眾，是朝著歡樂(lè)的方向關(guān)注，對(duì)新生活充滿了向往和激情，這給藝術(shù)家一個(gè)實(shí)在的規(guī)定。”
在當(dāng)時(shí)，畫(huà)家和時(shí)代是否匹配，標(biāo)準(zhǔn)是1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話。到1976年毛澤東去世為止，“我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)的文藝有很多反復(fù)和偏離，但最終延安座談會(huì)精神，會(huì)不斷糾正偏離方向的藝術(shù)思潮、藝術(shù)觀念和藝術(shù)思想�！�
更多的畫(huà)家在不斷的糾偏中努力朝著延安座談會(huì)講話的方向改變自己�！耙贿M(jìn)入新中國(guó)后，徐悲鴻就接受了毛澤東的文藝思想，去山東寫(xiě)生，深入生活，并且畫(huà)英雄�！�
一個(gè)比較成功的例子是李可染。李可染的《萬(wàn)山紅遍層林盡染》，主色調(diào)是紅色的。李可染早年因畫(huà)黑色而出名，但在1949年之后，其作品主色調(diào)轉(zhuǎn)化成了紅色。
畫(huà)家傅抱石的兒子傅二石曾回憶：“1950年他(傅抱石)根據(jù)毛澤東《清平樂(lè)·六盤山》一詞創(chuàng)作了他的第一幅毛澤東詩(shī)意畫(huà)。其后便樂(lè)此不疲，直到生命的最后。其所作毛澤東詩(shī)意畫(huà)的數(shù)量已無(wú)法統(tǒng)計(jì)，估計(jì)不下一二百幅�！�
傅抱石參與的《江山如此多嬌》著力尋找毛澤東詩(shī)詞意境和山水畫(huà)的結(jié)合。
“最早的嘗試就是在傅抱石身上，研究者后來(lái)發(fā)現(xiàn)跟郭沫若有一定的關(guān)系。郭沫若促進(jìn)了這種詩(shī)意和畫(huà)的結(jié)合，啟發(fā)、影響了傅抱石。傅抱石又從這個(gè)角度改變山水畫(huà)，使這種創(chuàng)作方法成為了全國(guó)的主流�，F(xiàn)在沒(méi)有辦法追溯這種風(fēng)格的第一部作品，但是可以知道傅抱石是最早從事這種藝術(shù)實(shí)踐的。”鄒躍進(jìn)說(shuō)。
作為這個(gè)主題時(shí)代結(jié)束的標(biāo)志作品，展覽選取了陳丹青的《淚水撒滿豐收田》。鄒躍進(jìn)回憶說(shuō)：“毛澤東去世影響太大了，聽(tīng)到廣播，我們都流過(guò)眼淚。這是陳丹青24歲的時(shí)候畫(huà)的，他在當(dāng)時(shí)并不出名，好像是他參加全國(guó)展覽的作品。我們把這個(gè)作品作為主題的最后終結(jié)。”
誰(shuí)知道車?yán)镅b著《開(kāi)國(guó)大典》？
“《毛澤東去安源》的尺寸其實(shí)并不大，拍賣價(jià)是606萬(wàn)元，那是1990年代中期，現(xiàn)在又過(guò)了十幾年，只會(huì)往上漲。《開(kāi)國(guó)大典》要拍賣至少上千萬(wàn)，那兩幅修改過(guò)的作品也不會(huì)低于這個(gè)價(jià)格�！编u躍進(jìn)說(shuō)，自己為完成“毛澤東時(shí)代的美術(shù)作品”項(xiàng)目而進(jìn)行的搜集僅限于“出版領(lǐng)域”，但即便是這樣，僅靠國(guó)家課題的4萬(wàn)元項(xiàng)目資金也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以他通過(guò)和廣東美術(shù)館合作，通過(guò)他們的館藏和他們向其他博物館借收藏品，才得以舉辦此次展覽。
《毛澤東去安源》并沒(méi)有得以展出原畫(huà)，而是拿作者拍攝原作的反轉(zhuǎn)片，噴圖放大的�！霸鲹�(jù)說(shuō)是在中國(guó)建設(shè)銀行總行里面，過(guò)去在國(guó)家博物館收藏，后來(lái)劉春華拿來(lái)拍賣，由廣東建設(shè)銀行買了給中國(guó)建設(shè)銀行總行。我們?nèi)ソ枇说菍?duì)方擔(dān)心之前所屬權(quán)官司的問(wèn)題比較敏感，所以不太愿意借。”當(dāng)時(shí)美術(shù)家的作品沒(méi)有版權(quán)的說(shuō)法，都是一次性付清，年畫(huà)可能有小小的重印費(fèi)，但那都不能成讓藝術(shù)家成為富翁。后來(lái)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)版權(quán)，涉及到究竟誰(shuí)創(chuàng)作的問(wèn)題，“有人說(shuō)是集體創(chuàng)作，劉春華說(shuō)是自己創(chuàng)作的，劉春華拿出素描來(lái)證明是自己畫(huà)，或者自己主筆創(chuàng)作的。”不過(guò)即使是這些素描手稿，要借出來(lái)也有一個(gè)很高的定價(jià)，“劉春華不要求美術(shù)館購(gòu)買保險(xiǎn)，而是簽了一個(gè)協(xié)議，如果壞了或者是丟了，就按照協(xié)議定的比較高的價(jià)錢賠償，定高價(jià)的目的，就是要我們重視這個(gè)作品�！�
1990年代，藝術(shù)品收藏市場(chǎng)上開(kāi)始了革命題材作品的拍賣，“劉春華本來(lái)準(zhǔn)備把《毛澤東去安源》交給中國(guó)美術(shù)館收藏，結(jié)果看了他們的畫(huà)庫(kù)，覺(jué)得一塌糊涂就不敢了。正好遇到拍賣，他參加拍賣的要求就是不能賣到國(guó)外，必須留在中國(guó)，現(xiàn)在中國(guó)建設(shè)銀行總行的收藏條件他還是認(rèn)可的�！�
《開(kāi)國(guó)大典》是從國(guó)家博物館借出的原作，用專車運(yùn)送過(guò)來(lái)，“我們還從國(guó)家博物館借了四五幅，一車運(yùn)出來(lái)，誰(shuí)又知道車?yán)锓诺木褪恰堕_(kāi)國(guó)大典》呢？”鄒躍進(jìn)還找了軍事博物館和中國(guó)美術(shù)館等借作品：“中國(guó)美術(shù)館要300萬(wàn)元的押金，我們拿不出那么多的錢，也沒(méi)有借成。軍事博物館我想借的是《攻占總統(tǒng)府》、《地道戰(zhàn)》、《八女投江》之類的作品，但軍博一直沒(méi)有回話，我曾經(jīng)向別人咨詢過(guò)，他們說(shuō)比較困難，他們還是怕出問(wèn)題，怕負(fù)不起責(zé)任，這些東西越來(lái)越寶貴了�！�
雖然毛澤東時(shí)代的美術(shù)作品目前大部分被國(guó)家收藏，但在出版社和民間還大量散落著三流、四流的作品，“這是未來(lái)要做的工作。在可能的條件下我也希望能讓它們呈現(xiàn)出來(lái)。我現(xiàn)在做的還是浮在面上比較著名的作品，但是要全面的話，最好和收藏家合作，把它們集中起來(lái)�！�
《南方周末》 2005年05月12日
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